MangArt

Ho da poco finito di leggere il libro “MangArt” di Cristian Posocco edito da costa&nolan (18,60 euro). E’ un libro breve che riesce a svolgere tre compiti: il primo è riassumere la storia del manga contestualizzandolo all’interno della storia del fumetto globale.

In secondo luogo vengono rivelati alcuni aspetti non direttamente legati alla creazione del fumetto quanto alla sua produzione, commercializzazione e ricezione da parte del pubblico che aiutano a comprendere il perché di certe scelte o delle diversità dal fumetto occidentale.

Infine, attraverso numerosi esempi e con una base teorica radicata nella semiotica e nella critica estetica, vengono riassunti i tratti caratteristici del fumetto quali la composizione della tavola, la gestione del tempo, i fondali, le linee cinetiche e così via.

Il punto forte del libro sono, a mio avviso, senz’altro le analisi dettagliate delle tavole. Questo perché è assai raro, in ambito amatoriale o professionale, trovare la competenza e l’attenzione necessarie per valorizzare un’opera manga sia in una recensione, sia in uno studio generale. Invece leggendo quelle analisi si ha la netta percezione che anche il manga possa essere “maneggiato” con senso critico come ogni Arte.

Riporto qui un lungo estratto dal capitolo “Strutture nel manga. Struttura esterna” senza note e senza parte delle figure.

MangArt. Forme estetiche e linguaggio del fumetto giapponese
Autore: Cristian Posocco
Editore: Costa&Nolan
2005
Prezzo: 18,60

Il Paese dei Fumetti

Il Giappone è il primo produttore e consumatore mondiale di fumetti. Essi vengono pubblicati in apposite riviste contenitore ad altissima tiratura, contenenti diverse centinaia di pagine, stampate su carta di bassa qualità, pubblicate a cadenza regolare (settimanale, quindicinale, mensile) e commercializzate a prezzo popolare. In ognuna di esse vengono serializzati diversi manga, al ritmo di un episodio di sedici-venti pagine per ogni uscita. I manga maggiormente apprezzati dal pubblico vengono successivamente raccolti e ripubblicati in volumi di circa duecento pagine chiamati tankobon, caratterizzati, a differenza delle riviste, da ottime carta e stampa e da una lussuosa sovracoperta patinata. I titoli di maggiore successo possono in seguito godere di ristampa, a volte in formati alternativi al tankobon canonico, come il formato tascabile (bunkobon) o il volume da collezione con copertina rigida (tokusei waido han – 特性ワイド版 cioè edizione speciale wide).

Mezon Ikkoku edizione tokusei waido

Tornando però alle riviste, se ne trovano innumerevoli, pubblicate da un fitto sottobosco di case editrici più o meno rilevanti. Tuttavia, la stragrande maggioranza del mercato è dominata da quattro colossi editoriali: Hakusensha, Kodansha, Shogakukan e Shueisha (in ordine strettamente alfabetico), le quali, da sole, si spartiscono i tre quarti circa del mercato totale. A ciò aggiungiamo che l’incidenza dei manga e delle riviste di manga all’interno del mercato editoriale nipponico non ha paragoni nel mondo: si pensi che nel 1997 i manga rappresentano il trentotto per cento del totale delle pubblicazioni editoriali e librarie nipponiche, con un’incidenza del ventidue per cento sul fatturato, e che a metà degli anni Novanta la più popolare delle riviste di manga, “Shukan, shonen, jump” vendette una media di 6,53 milioni di copie ogni settimana. Il fatto che, come abbiamo visto in precedenza, queste riviste siano innumerevoli, è dovuto anche ai diversissimi tipi di pubblico di riferimento, e quindi esse devono rispondere a diverse esigenze e adoperare diversi linguaggi. Tale situazione ha di certo pesato, direttamente o indirettamente, nello sviluppo dei codici peculiari del manga.

La prima, fondamentale caratteristica di queste riviste antologiche giapponesi è che sono di gran lunga più grandi rispetto agli albi monografici occidentali, contengono molte più pagine e un gran numero di fumetti. Qual’è la conseguenza pratica di ciò, dal punto di vista del processo creativo? Gli autori americani ed europei si trovano nella condizione di dover concentrare in poco spazio una quantità di eventi tale da poter racchiudere un intreccio compiuto (gli albi monografici occidentali sono solitamente autoconclusivi) e in grado di catturare l’interesse dei lettori. Ciò non accade in Giappone, dove la lunghezza di ogni episodio di una singola serie è troppo breve per poter presentare un intreccio complesso e finito, e dove la gran quantità di diverse serie all’interno di una stessa rivista basta da sola a catturare l’interesse del lettore, a evitarne la noia. Gli autori giapponesi si trovano dunque, al contrario dei colleghi occidentali, nella situazione di non dover concentrare gli eventi narrati, bensì di poterli dilatare a seconda delle loro esigenze.

La manipolazione del tempo diegetico

Questa differenza nella scansione del tempo è un’altra delle differenze fondamentali fra il manga e il fumetto occidentale. Si guardino per esempio le figure 1 e 2. La prima ritrae una tavola di Dylan Dog, uno dei fumetti italiani più noti e popolari, mentre la seconda è tratta da Mezon Ikkoku, commedia romantica di Rumiko Takahashi.

Figura 1

La prima differenza, immediatamente visibile anche a un’osservazione superficiale, consiste nello spazio assegnato ai dialoghi: molti e fittissimi nella prima tavola, pochi e decisamente scarni nella seconda. Questo perché nel primo caso vi è la necessità, da parte dell’autore, di condensare in poco spazio il maggior numero possibile di informazioni, e non vi è nulla di meglio, per riuscirci, se non far parlare molto i personaggi. Nel secondo caso questa necessità non sussiste e dunque l’autrice può ben utilizzare lo spazio a sua disposizione onde approfondire alcuni piccoli dettagli.

Figura 2
Nei balloon viene detto:
"scusa Soichiro san" - "eri preoccupato?"
"domani" - "diremo addio a Mitakasan"
"Godaisan" - "mi chiedo dove sia finito"
"aaah, papà non dovevi preoccuparti"
"uff, che noioso!"

Ma la differenza maggiore sta nella distinzione fra tempo di lettura e tempo diegetico. Il tempo di lettura è, ovviamente, il tempo che impiega il lettore a leggere l’intera pagina. Questo tempo è molto superiore nella prima delle due tavole, proprio per la ricchezza di informazioni e la concentrazione necessaria per codificarle e ordinarle, mentre nella seconda basterebbe anche uno sguardo veloce per “leggerla” completamente. Più complesso è invece il discorso sul tempo diegetico, ovvero il tempo trascorso all’interno della narrazione. Osserviamo di nuovo la figura 1, e proviamo a calcolarne il tempo diegetico. Il tempo che si impiegherebbe a pronunciarne le battute è di un minuto, due minuti al massimo, ma i personaggi compiono anche delle azioni. Il ragazzo, per esempio, riceve delle foto, che la donna deve avere estratto in un momento non raffigurato; le sfoglia con attenzione; e infine comincia ad armeggiare con il computer. Ognuna di queste azioni necessita un certo tempo per essere compiuta, e in più fra esse potrebbero esserci delle pause che non ci vengono mostrate. Verosimilmente, dunque, la scena mostrata dovrebbe durare circa tre-quattro minuti. Concentriamoci ora sulla figura 2. Per leggerne le battute bastano non più di venti secondi. Ma a quanto ammonterà la durata del tempo diegetico? Il cane annusa il viso della donna che, a sua volta, lo abbraccia, si “confida” con lui, volge lo sguardo al cielo e, mentre fissa il volo degli uccelli, rimugina preoccupata sull’assenza di un suo inquilino: personaggio che ritroviamo nell’ultima vignetta, all’interno di un’auto (non lo vediamo, ma dalle battute capiamo che è lui). Fra la quinta e la settima vignetta, un’inquadratura dall’alto dei tetti della città serve a operare un cambio di scena e a inserire al contempo una durata, e fa sì che si abbia l’impressione che la scena dell’auto non si svolga proprio contemporaneamente ai pensieri della donna, ma a una certa distanza cronologica. In totale, quanto tempo è passato ? Stabilirlo è impossibile, ma l’impressione che si ottiene è che la scena sia molto lunga, che la protagonista rimanga assorta nei suoi pensieri a lungo prima di abbracciare il cane, e che a lungo rimanga a contemplare il cielo. Ciò principalmente perché, a differenza che in figura1 qui le pause ci vengono mostrate, iin quanto ciò facilita l’approfondimento psicologico dei personaggi; e la presenza di queste dilata notevolmente il tempo diegetico. Riassumendo, abbiamo notato come il tempo nel fumetto occidentale, a causa della necessità di concentrare informazioni, abbia una durata che usualmente si avvicina a quella del tempo di lettura, mentre nei manga prevalga la scansione di un tempo diegetico differente dal tempo di lettura.

Da espediente a motivo stilistico

Questa tendenza alla dilatazione ha anche altre radici. I mangaka, costretti a ritmi di lavoro forsennati a causa della strettissima periodicità cui sono sottoposti, cominciarono a escogitare furbescamente alcuni espedienti utili a guadagnare tempo riducendo la quantità di lavoro da svolgere nei tempi prestabiliti. Ecco che dunque alcuni mangaka, in particolare autrici di shojo manga, cominciarono a sostituire talune vignette con brevi commenti, o con istantanee dei personaggi ritagliate da altre vignette: ciò riduceva la mole di lavoro e poteva venire camuffata come scelta estetica.

Figura 3

Certi autori addirittura inseriscono a bordo pagina uno yonkoma disegnato piuttosto grezzamente che ritrae i protagonisti del manga o l’autore stesso e i suoi assistenti in situazioni comiche o, addirittura, come riempitivo per i volumi monografici, delle brevi storielle incentrate sui membri del proprio staff (fig. 3). Ma l’espediente più comune è l’eliminazione completa dell’ultima tavola di narrazione, con l’inserimento, al suo posto, di uno schizzo o di una piccola vignetta satirica o pin-up (fig. 4) che riprende uno o più personaggi o una situazione particolare dell’episodio appena concluso. Con il tempo questi espedienti hanno finito con il trasformarsi in motivi stilistici, elementi caratterizzanti. Il lettore ha ormai familiarizzato con questi elementi, li riconosce come propri del linguaggio dei manga, si aspetta di ritrovarli durante la lettura. Ciò ha portato indirettamente un forte giovamento anche al processo iterativo, da sempre fondamentale per catalizzare l’attenzione e il seguito dell’audience.

Figura 4

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