“Mottainai! (oh, che spreco!)”
riflessioni sul tema da parte dell’accademia di calligrafia Ruimo
http://www.shodo.it/a-milano-mottainai-oh-che-spreco/
Da martedì 17 a domenica 22 aprile 2012
presso la Libreria Azalai,
via Gian Giacomo Mora 15
Milano
giovedì 19 aprile dalle ore 18.00 rinfresco calligrafico
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Ho da poco finito di leggere il libro “MangArt” di Cristian Posocco edito da costa&nolan (18,60 euro). E’ un libro breve che riesce a svolgere tre compiti: il primo è riassumere la storia del manga contestualizzandolo all’interno della storia del fumetto globale.
In secondo luogo vengono rivelati alcuni aspetti non direttamente legati alla creazione del fumetto quanto alla sua produzione, commercializzazione e ricezione da parte del pubblico che aiutano a comprendere il perché di certe scelte o delle diversità dal fumetto occidentale.
Infine, attraverso numerosi esempi e con una base teorica radicata nella semiotica e nella critica estetica, vengono riassunti i tratti caratteristici del fumetto quali la composizione della tavola, la gestione del tempo, i fondali, le linee cinetiche e così via.
Il punto forte del libro sono, a mio avviso, senz’altro le analisi dettagliate delle tavole. Questo perché è assai raro, in ambito amatoriale o professionale, trovare la competenza e l’attenzione necessarie per valorizzare un’opera manga sia in una recensione, sia in uno studio generale. Invece leggendo quelle analisi si ha la netta percezione che anche il manga possa essere “maneggiato” con senso critico come ogni Arte.
Riporto qui un lungo estratto dal capitolo “Strutture nel manga. Struttura esterna” senza note e senza parte delle figure.
MangArt. Forme estetiche e linguaggio del fumetto giapponese
Autore: Cristian Posocco
Editore: Costa&Nolan
2005
Prezzo: 18,60
Il Giappone è il primo produttore e consumatore mondiale di fumetti. Essi vengono pubblicati in apposite riviste contenitore ad altissima tiratura, contenenti diverse centinaia di pagine, stampate su carta di bassa qualità, pubblicate a cadenza regolare (settimanale, quindicinale, mensile) e commercializzate a prezzo popolare. In ognuna di esse vengono serializzati diversi manga, al ritmo di un episodio di sedici-venti pagine per ogni uscita. I manga maggiormente apprezzati dal pubblico vengono successivamente raccolti e ripubblicati in volumi di circa duecento pagine chiamati tankobon, caratterizzati, a differenza delle riviste, da ottime carta e stampa e da una lussuosa sovracoperta patinata. I titoli di maggiore successo possono in seguito godere di ristampa, a volte in formati alternativi al tankobon canonico, come il formato tascabile (bunkobon) o il volume da collezione con copertina rigida (tokusei waido han – 特性ワイド版 cioè edizione speciale wide).
Mezon Ikkoku edizione tokusei waido
Tornando però alle riviste, se ne trovano innumerevoli, pubblicate da un fitto sottobosco di case editrici più o meno rilevanti. Tuttavia, la stragrande maggioranza del mercato è dominata da quattro colossi editoriali: Hakusensha, Kodansha, Shogakukan e Shueisha (in ordine strettamente alfabetico), le quali, da sole, si spartiscono i tre quarti circa del mercato totale. A ciò aggiungiamo che l’incidenza dei manga e delle riviste di manga all’interno del mercato editoriale nipponico non ha paragoni nel mondo: si pensi che nel 1997 i manga rappresentano il trentotto per cento del totale delle pubblicazioni editoriali e librarie nipponiche, con un’incidenza del ventidue per cento sul fatturato, e che a metà degli anni Novanta la più popolare delle riviste di manga, “Shukan, shonen, jump” vendette una media di 6,53 milioni di copie ogni settimana. Il fatto che, come abbiamo visto in precedenza, queste riviste siano innumerevoli, è dovuto anche ai diversissimi tipi di pubblico di riferimento, e quindi esse devono rispondere a diverse esigenze e adoperare diversi linguaggi. Tale situazione ha di certo pesato, direttamente o indirettamente, nello sviluppo dei codici peculiari del manga.
La prima, fondamentale caratteristica di queste riviste antologiche giapponesi è che sono di gran lunga più grandi rispetto agli albi monografici occidentali, contengono molte più pagine e un gran numero di fumetti. Qual’è la conseguenza pratica di ciò, dal punto di vista del processo creativo? Gli autori americani ed europei si trovano nella condizione di dover concentrare in poco spazio una quantità di eventi tale da poter racchiudere un intreccio compiuto (gli albi monografici occidentali sono solitamente autoconclusivi) e in grado di catturare l’interesse dei lettori. Ciò non accade in Giappone, dove la lunghezza di ogni episodio di una singola serie è troppo breve per poter presentare un intreccio complesso e finito, e dove la gran quantità di diverse serie all’interno di una stessa rivista basta da sola a catturare l’interesse del lettore, a evitarne la noia. Gli autori giapponesi si trovano dunque, al contrario dei colleghi occidentali, nella situazione di non dover concentrare gli eventi narrati, bensì di poterli dilatare a seconda delle loro esigenze.
Questa differenza nella scansione del tempo è un’altra delle differenze fondamentali fra il manga e il fumetto occidentale. Si guardino per esempio le figure 1 e 2. La prima ritrae una tavola di Dylan Dog, uno dei fumetti italiani più noti e popolari, mentre la seconda è tratta da Mezon Ikkoku, commedia romantica di Rumiko Takahashi.
Figura 1
La prima differenza, immediatamente visibile anche a un’osservazione superficiale, consiste nello spazio assegnato ai dialoghi: molti e fittissimi nella prima tavola, pochi e decisamente scarni nella seconda. Questo perché nel primo caso vi è la necessità, da parte dell’autore, di condensare in poco spazio il maggior numero possibile di informazioni, e non vi è nulla di meglio, per riuscirci, se non far parlare molto i personaggi. Nel secondo caso questa necessità non sussiste e dunque l’autrice può ben utilizzare lo spazio a sua disposizione onde approfondire alcuni piccoli dettagli.
Figura 2
Nei balloon viene detto:
"scusa Soichiro san" - "eri preoccupato?"
"domani" - "diremo addio a Mitakasan"
"Godaisan" - "mi chiedo dove sia finito"
"aaah, papà non dovevi preoccuparti"
"uff, che noioso!"
Ma la differenza maggiore sta nella distinzione fra tempo di lettura e tempo diegetico. Il tempo di lettura è, ovviamente, il tempo che impiega il lettore a leggere l’intera pagina. Questo tempo è molto superiore nella prima delle due tavole, proprio per la ricchezza di informazioni e la concentrazione necessaria per codificarle e ordinarle, mentre nella seconda basterebbe anche uno sguardo veloce per “leggerla” completamente. Più complesso è invece il discorso sul tempo diegetico, ovvero il tempo trascorso all’interno della narrazione. Osserviamo di nuovo la figura 1, e proviamo a calcolarne il tempo diegetico. Il tempo che si impiegherebbe a pronunciarne le battute è di un minuto, due minuti al massimo, ma i personaggi compiono anche delle azioni. Il ragazzo, per esempio, riceve delle foto, che la donna deve avere estratto in un momento non raffigurato; le sfoglia con attenzione; e infine comincia ad armeggiare con il computer. Ognuna di queste azioni necessita un certo tempo per essere compiuta, e in più fra esse potrebbero esserci delle pause che non ci vengono mostrate. Verosimilmente, dunque, la scena mostrata dovrebbe durare circa tre-quattro minuti. Concentriamoci ora sulla figura 2. Per leggerne le battute bastano non più di venti secondi. Ma a quanto ammonterà la durata del tempo diegetico? Il cane annusa il viso della donna che, a sua volta, lo abbraccia, si “confida” con lui, volge lo sguardo al cielo e, mentre fissa il volo degli uccelli, rimugina preoccupata sull’assenza di un suo inquilino: personaggio che ritroviamo nell’ultima vignetta, all’interno di un’auto (non lo vediamo, ma dalle battute capiamo che è lui). Fra la quinta e la settima vignetta, un’inquadratura dall’alto dei tetti della città serve a operare un cambio di scena e a inserire al contempo una durata, e fa sì che si abbia l’impressione che la scena dell’auto non si svolga proprio contemporaneamente ai pensieri della donna, ma a una certa distanza cronologica. In totale, quanto tempo è passato ? Stabilirlo è impossibile, ma l’impressione che si ottiene è che la scena sia molto lunga, che la protagonista rimanga assorta nei suoi pensieri a lungo prima di abbracciare il cane, e che a lungo rimanga a contemplare il cielo. Ciò principalmente perché, a differenza che in figura1 qui le pause ci vengono mostrate, iin quanto ciò facilita l’approfondimento psicologico dei personaggi; e la presenza di queste dilata notevolmente il tempo diegetico. Riassumendo, abbiamo notato come il tempo nel fumetto occidentale, a causa della necessità di concentrare informazioni, abbia una durata che usualmente si avvicina a quella del tempo di lettura, mentre nei manga prevalga la scansione di un tempo diegetico differente dal tempo di lettura.
Questa tendenza alla dilatazione ha anche altre radici. I mangaka, costretti a ritmi di lavoro forsennati a causa della strettissima periodicità cui sono sottoposti, cominciarono a escogitare furbescamente alcuni espedienti utili a guadagnare tempo riducendo la quantità di lavoro da svolgere nei tempi prestabiliti. Ecco che dunque alcuni mangaka, in particolare autrici di shojo manga, cominciarono a sostituire talune vignette con brevi commenti, o con istantanee dei personaggi ritagliate da altre vignette: ciò riduceva la mole di lavoro e poteva venire camuffata come scelta estetica.
Figura 3
Certi autori addirittura inseriscono a bordo pagina uno yonkoma disegnato piuttosto grezzamente che ritrae i protagonisti del manga o l’autore stesso e i suoi assistenti in situazioni comiche o, addirittura, come riempitivo per i volumi monografici, delle brevi storielle incentrate sui membri del proprio staff (fig. 3). Ma l’espediente più comune è l’eliminazione completa dell’ultima tavola di narrazione, con l’inserimento, al suo posto, di uno schizzo o di una piccola vignetta satirica o pin-up (fig. 4) che riprende uno o più personaggi o una situazione particolare dell’episodio appena concluso. Con il tempo questi espedienti hanno finito con il trasformarsi in motivi stilistici, elementi caratterizzanti. Il lettore ha ormai familiarizzato con questi elementi, li riconosce come propri del linguaggio dei manga, si aspetta di ritrovarli durante la lettura. Ciò ha portato indirettamente un forte giovamento anche al processo iterativo, da sempre fondamentale per catalizzare l’attenzione e il seguito dell’audience.
Figura 4
Fujiwara no Kamatari - il nostro eroe
Fujiwara no Kamatari (614-669), il capostipite della potente famiglia Fujiwara, fu onorato della nomina alla carica di Taishokan (anche Daishokukan, significa grande cappello intessuto così) dall’imperatore Tenchi (626 – 671). Kamatari fece una visita al tempio privato di Kasuga e fece voto di costruire una Sala Dorata al tempio Kofukuji di Nara. Egli aveva molte figlie; la più grande, Komiou, era già sposata all’imperatore Shoumu quando l’imperatore cinese Taizong(599 – 649) inviò un emissario imperiale in Giappone per richiedere la mano della seconda figlia, Kouhakunyo, famosa per la sua eccezionale bellezza.
Imperatore cinese Taizong
Kamatari accettò la proposta e mandò la figlia in Cina. Le preparò trecento navi, due delle quali con interni riccamente adornati e prore magnificenti; una con la forma di una testa di dragone, l’altra con la testa di una fenice. L’imperatore Taizong diede il benvenuto a Kohakunyo, insieme ai Ministri della Destra e della Sinistra, svariate donne della corte e un centinaio di ufficiali, la accolsero al porto cinese di Mingzhou e la scortarono al palazzo nella capitale, Chang’an.
Passarono gli anni e Kamatari soddisfò la sua promessa di costruire la Sala Dorata nel Kofukuji, nella quale risiede la statua dorata di Shakyamuni Buddha. L’imperatrice Kohakunyo desiderava mandare al padre un prezioso gioiello da sistemare tra i bianchi capellli sulla fronte del Buddha, così da illuminare l’universo che emana dal suo essere. Guidati dal generale Wanhu, i soldati cinesi partirono per il Giappone con il gioiello. Ma gli Otto Re Dragoni (Hachidai Ryūō) erano in agguato complottando il furto. Innanzitutto mandarono dei guerrieri Asura ad attaccare i soldati, i quali riuscirono coraggiosamente a resistere a numerose battaglie navali. Determinati a rubare il gioiello i re drago mandarono la principessa drogone Koisainyou a sedurre Wanhu da una barca in legno. La sua barca approcciò quella del soldato in prossimità di Sanuki nello Shikoku. Il generale cinese fu rapito dalla bellezza della principessa Koisainyo che con abilità riuscì a fuggire con il gioiello, portandolpo con sè nelle profondità marine, nasconsto nel Palazzo del Drago.
Costernato Kamatari si recò da Fusazaki, a Sanuki, con la speranza di recuperare il dono della figlia. Sistematosi lì, egli sposò una pescatrice di perle, tenendo nascosta la propria identità. Kamatari visse con la donna in una capanna per tre anni e ebbe un figlio con lei. Quando, un giorno, la donna realizzò che suo marito era lo Taishokan si offrì volontariamente di immergersi fino al Palazzo del Drago in cerca del gioiello, il quale era strettamente sorvegliato.
Kamatari escogitò un piano: organizzò una sontuosa celebrazione su una magnifica nave, ingannando i Re Dragoni e facendo loro credere che si trattasse del paradiso buddista della Terra Pura e attirandoli lontano dal loro nascondiglio. Dopo averli allontanati la moglie di Kamatari, legata ad una corda di cinque colori (goshiki no ito*) si tuffò in mare per recuperare il gioiello. Sulla via del ritorno però la donna fu scoperta da una guardia dei draghi. Lottò coraggiosamente ma non avrebbe mai potuto sconfiggerlo. Tuttavia riuscì a non fallire nella sua missione, infatti, quando il suo corpo fu tirato fuori dall’acqua si scoprì che la donna si era aperta il petto con il coltello per nasconderci dentro il gioiello. Grazie al suo atto eroico il gioiello arrivò al tempio e venne posato nella fronte del Buddha Shakyamuni che illuminò il tempio con la sua saggezza.
La scena madre in un set di shōji scorrevoli dipinti in cui i particolari della donna e il drago si perdono nella magnificanza della scena:
Edo Period (1615 - 1868), 1640-80 Coppia di pannelli scorrevoli a sei ante
La prospettiva cambia drasticamente se si dipinge su rotoli destinato ad una lettura più personale, privata.
Rotolo dipinto del periodo Edo attribuito ad Asakura Juuken
vedere anche questo di Utagawa
*The five basic colors are
Green, Yellow, Red, White and Black.
They refer to the five Skandhas (goshiki 五識), the five Wisdoms (gochi 五知) or the five Buddhas (gobutsu 五佛) as an expression of the various Buddhist teachings. In Japan there was the custom during the Heian period to hang a scroll of Buddha Amida Nyorai in front of a dying person, whith a fivecolored string (goshiki no ito 五色の糸) coming from the hand of the Buddha extending to the hands of the person. If you hold it firmly during your last minutes, you were assured a strait passage to the Paradise of the West (Amida Joodo 阿弥陀浄土).
One of the objects in the hand of a Kannon with 1000 Hands (Senju Kannon 千手観音) is a Fivecolored Cloud (goshikiun 五色雲).
The water poured over the head of the statue of Shakyamuni as a child during the festival for his birthday on April 8 (kanbutsu-e潅仏会) is called Five Colored Water (goshikisui 五色水).
About the Deer Scroll
Poem Scroll with Deer, also known as Deer Scroll, was created by two prominent Japanese artists, calligrapher Hon’ami Koetsu and painter Tawaraya Sōtatsu. It represents the fall season, combining the image of deer, a symbol for autumn in Japan, with the calligraphy of a section of poems that also refer to autumn.
the deer scroll sotatsu and koetsu - fragment
The deer scroll Sotatsu and Koetsu - fragment
About the Heike Nokyou sutras
The original Heike Nokyo sutras (National Treasure, preserved by Itsukushima Shrine) were donated to Itsukushima Shrine in 1164 by the warlord Taira no Kiyomori (1118-81). The frontispieces, endpapers and both sides of the scroll are abundantly decorated with pictorial script and illustrations in gold and silver. The sutra texts themselves are inscribed in a combination of gold, silver, verdigris and indigo, and even the scroll fittings and label exhibit great attention to detail. These decorated sutras are peerless in their luxury.
The embellishments on the Heike Nokyo sutra scrolls were featured in the Illustrated Catalogue of Itsukushima Shrine Treasures, published in 1842.
Particolare Heike noukyou XII secolo
About Tanaka Ikko
Born in Nara, Japan in 1930, Ikko Tanaka created a style of graphic design that fused modernism principles and aesthetics with the Japanese tradition. As a child he studied art and as a young adult he was involved in modern drama and theatrical study groups. In 1963 he formed Tanaka Design Studio where he worked for corporations such as Mazda, Hanae Mori, Issey Miyake and the International Garden and Greenery Exhibition.
He is most well-known for his poster design for the Nihon Buyo performance by the Asian Performing Arts Institute. The poster (pictured above) shows his fusion of modernist sensibilities and traditional Japanese culture through the simplified illustration of a geisha. He designed, among other things, posters, logos, packaging and annual reports. Among his wide ranging work, his designs for the symbols for the Expo ’85 in Tsukuba and the World City Expo Tokyo ’96 garnered much attention. He died in 2002 of a heart attack at the age of 71.
1986 Tanaka Ikko manifesto per una mostra "Japan" il manifesto ha vinto lo JAGDA (Japan Graphic Designers Association)
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Giovedì 23 Febbraio, alle ore 18.30 presso la Biblioteca si terrà la conferenza:
ALLE RADICI DEL CULTO DEGLI ANTENATI: I MINGQI CINESI E GLI HANIWA GIAPPONESI
Relatrici: Isabella Doniselli Eramo e Susanna Marino
L’incontro fa parte del ciclo : “Gli oggetti raccontano l’Oriente“, organizzato in collaborazione con il Centro di Cultura Italia-Asia. Per conoscere l’intero programma clicca: oggetti_raccontano_2011-12
Presso la Biblioteca sono disponibili i dvd delle precedenti conferenze.
Per informazioni :
tel. : 02-43822305 ; e-mail : segreteriabiblioteca@pimemilano.com
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Gli haniwa sono statuette funerarie in terracotta tipiche del periodo Kofun (250 – 538 D.C. circa).
Si pensa che le statuette venissero disposte all’interno dei tumuli funerari degli imperatori dell’epoca in sostituzione del sacrificio di esseri umani che accompagnassero il defunto nell’aldilà.
tumulo di maruhakayama
Proprio dalle haniwa è stato possibile trarre preziose informazioni sulla vita e i costumi dell’epoca. Dell’abbigliamento sappiamo che nell’epoca kofun gli uomini indossavano pantaloni fermati in vita da una fascia di tessuto e legati con stringhe sotto il ginocchio o alla caviglia secondo la moda cinese e coreana. Anche per il torso veniva indossata una giacca con l’imboccatura delle maniche strette.
Le donne vestivano abiti simili al jeogori coreano. La seta era stata da poco importata dalla cina e vi erano forme primitive di colorazione dei tessuti. La particolarità dell’epoca è che le falde degli abiti venivano indossate con la falda sinistra che va a coprire il lato destro in modo esattamente opposto a quanto avviene con i successivi kimono.
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Esistono pochi manga ambientati nel periodo Kofun. In Italia l’unico interessante è senz’ombra di dubbio il volume unico Nominoo (蚤の王 - il re delle pulci) di Yoshikazu Yasuhiko (molto noto per il suo lavoro di charachter design sull’anime di Gundam e il successivo manga Gundam Origini). Nel manga edito da Star Comics viene ripresa la leggenda secondo cui nell’era Yamato sotto la dinastia Suinin vi fu uno scontro tra i campioni di due tribù, Sukune di Nomi e Kehaya di Taima, da cui nacque la disciplina del Sumo (相撲).
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E’ il catalogo di una mostra del MET. Quindi in inglese.
Siccome stò leggendo un saggio sulla narratività e la narratologia – con ampie divagazioni sullo storytelling – mi è sembrata una coincidenza fantastica imbattermi in questo libro (e ogni scusa è buona, sì !)
L’impulso di raccontare e illustrare storie è antico quasi quanto l’umanità stessa. In Giappone, la spinta narrativa è stata espressa sia da vaste saghe letterarie (come il celebrato Genji Monogatari) sia in lunghi, dettagliati e splendidi rotoli dipinti (handscroll). Storytelling in Japanese Painting presenta 17 classiche storie giapponesi – racconti romantici e di paura, epici e meditativi) – raccontate attraverso 30 importanti rotolli, databili tra il XIII e il XIX secolo. Fra queste spiccano la storia sovrannaturale “il grande Cappello di Tela”, la soria del valoroso “Ragazzo Pesca” e la sua battaglia contro gli orchi, il romanzo psicologico dell’XIsec. “Genji Monogatari” e l’allegoria politica del “Racconto di uno Strano Matrimonio”. Ogni rotolo è accompagnato da una breve introduzione sul racconto illustrato mentre nell’introduzione è discussa la storia e la tradizione dello storytelling nell’arte Giapponese. Una serie di pagini apribili permette di apprezzare molte dei rotoli nei dettagli conservando la pulizia e la magnificenza di questi complessi, colorati ed evocativi capolavori di pittura e narrativa
Masako Watanabe ricercatore associato senior al dipartimento d’arte asiatica del Metropolitan Museum of Art
Nearly as old as humanity itself is the impulse to tell and illustrate stories. In Japan, the narrative drive has been expressed both in sweeping literary sagas (such as the celebrated Tale of Genji) and in long, detailed, stunningly beautiful handscrolls. Storytelling in Japanese Painting presents seventeen classic Japanese stories—tales romantic and horrifying, epic and meditative—as told through 30 remarkable scrolls, ranging from the 13th to 19th centuries. Among them are the supernatural Great Woven Cap; the story of the valiant Peach Boy and his battle against the ogres; the 11th-century psychological novel The Tale of Genji; and the political allegory Tale of a Strange Marriage. Each scroll is accompanied by a brief relation of the tale being illustrated, while the book’s introduction discusses the history and tradition of storytelling in Japanese art. A series of multiple gatefolds allows many of these scrolls to be appreciated in detail, while preserving the sweep and grandeur of these complex, colorful, evocative works of visual and narrative wonder.
Masako Watanabe is senior research associate in the department of Asian art at The Metropolitan Museum of Art.
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電気よりも元気。電力よりも体力。日本語の中にあるたくさんの「気」と「力」を集めました。
Da elettricità a salute, da energia elettrica a forza fisica. Nella lingua giapponese ci sono un sacco di combinazioni con Spirito (Ki -気) e Forza (Chikara – 力)
Fazzoletto di cotone disponibile in saldo da Muji (無印良品). Io l’ho comprato a 6,00 euro.
Anche se esteticamente non è il massimo non ho resistito!
“外国人受けしそう” —>Popolare tra i gaikokujin (stranieri)!
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